El quitasol de Francisco de Goya. Pintura

La imagen muestra "El quitasol", cuyo autor fue Goya durante 1777, y por lo tanto perteneciente a la pintura pre-impresionista. Se trata de un tema popular, concretamente representa a un joven tapando el sol a una maja. Es de óleo sobre lienzo y mide 104 x 152 cm.

Se trata de uno de los tapices que creó Goya para la fábrica de tapices, siendo la cantidad abonada por el cartón bastante baja en relación con los demás. El motivo pudo ser que éste es el trabajo, de esta serie, que tiene el menor número de personajes en escena y el fondo no presenta ningún paisaje, como en otras obras, con todo lujo de detalles. Pertenece a la serie para decorar el comedor de los príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo y se debió pintar entre el 3 de marzo y el 12 de agosto de 1777.

En la cuenta que presentó Goya a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, fechada el mismo día de la entrega, pedía por El quitasol mil quinientos reales de vellón e indicaba:

"representa una muchacha sentada en un ribazo, con un perrillo en el Alda, a su lado un muchacho en pie haciéndole sombra con un quitasol".

En esta obra, Goya acerca las figuras al primer plano en un grupo piramidal. El fondo carece de profundidad. La sombrilla aparece como elemento renovador. Estos elementos revelan una gran modernidad. Resulta innovador el tratamiento que le da Goya a esta pintura: se aproxima a la tradición francesa en la idea del tema con cierta picaresca y galantería. De la tradición italiana extrae la vivacidad cromática de esta paleta; con rojos, amarillos, azules y verdes que representan la alegría de vivir de la corte de los tiempos de Carlos III.

La sensación de realidad se logra con la mirada que dirige la mujer al espectador, haciéndole pensar la causa de su sonrisa. Aparte de la falta de precisión del espacio, la proximidad de las figuras, la forzada perspectiva y posición del quitasol. Las diferencias entre el cartón y el tapiz de El quitasol son notables, probablemente al ejecutar los tejedores el trabajo con ciertos cambios; en consecuencia, la espontaneidad y naturalidad del cartón han sido sustituidas por un amable pintoresquismo decorativo.

El empleo de la luz y la utilización del cromatismo también son distintos, así como el modo y manera en que la indumentaria se fija para marcar las diferencias sociales: el personaje masculino viste de majo, dentro del esquema tradicional de la época y la muchacha se viste a la francesa, en términos de nivel aristocrático. También conviene recordar que hay una interpretación que pasa el simple tema galante para entrar en el amplio mundo de la coquetería y la vanidad femeninas en contraposición al joven que acompaña, tratado en calidad de comparsa y no en concepto de pareja.

La sombrilla era un objeto de moda en la pintura de género del siglo XVIII. Estaba presente casi siempre donde se encontraba una mujer y su cortejador al aire libre, fue tan común que llegó a convertirse en una forma de identificar la galantería.

Capilla Palafox de Burgo de Osma de Juan de Villanueva. Arquitectura

En 1761 el padre franciscano Joaquín Domingo de Eleta, natural de El Burgo de Osma y confesor del rey Carlos III, resuelve realizar una capilla para venerar a Juan de Palafox y Mendoza, obispo de la Diócesis de Osma entre los años 1654 y 1659.

Situada detrás del Altar Mayor en el centro de la girola, este conjunto es un claro exponente del paso del estilo Barroco al Neoclásico. Posee una gran riqueza, no sólo por el empleo de materiales nobles, sino por la gran diversidad de manifestaciones artísticas.

La capilla es de planta central, una rotonda articulada en torno a cuatro grandes columnas corintias con pilastras intercaladas y una recapilla secundaria.

En la construcción de esta capilla intervinieron maestros de primera línea: los tracistas fueron Juan de Villanueba y Francisco Sabatini. La bóveda fue realizada por Domingo Brili y la pintura mural por Salvador Maella.

Junto al ábside del templo catedralicio se encontraban, desde el siglo XVI, las casas consistoriales de la villa de El Burgo de Osma, lo que fue causa de no pocos problemas. Cuando en la segunda mitad del siglo XVIII la catedral necesitó espacio sobre el que levantar las nuevas dependencias de sacristía, capilla de Palafox y otras salas, la problemática se agudizó. A la hora de elegir el sitio, el obispo Calderón consideró que el más idóneo era el que ocupaban las casas consistoriales, por ello se llegó a un acuerdo con la villa para que cediese a la catedral ese lugar a cambio de que ésta costeara la edificación de un nuevo ayuntamiento en otro lugar, eligiéndose el frontero al Hospital de San Agustín, con lo que se originó, al erigirse también casas particulares, una nueva plaza Mayor.

Francisco Sabatini, sabiendo las dependencias que se querían construir (girola, sacristía, capilla y salas anejas) y basándose en unas mediciones realizadas por otros arquitectos, elaboró unas trazas para la ampliación de la cabecera catedralicia en 1769. Sin embargo, quien concretó el proyecto fue Juan de Villanueva, por iniciativa de uno de los personajes que más influían en la voluntad del monarca, su confesor el burgense fr. Joaquín de Eleta.

Las obras para la construcción de la sacristía, una vez demolido el edificio que servía de ayuntamiento, comenzaron el 25 de junio de 1770 con arreglo a la traza ideada por Juan de Villanueva y bajo la dirección de Ángel Vicente Ubón. Su inauguración tuvo lugar el día 8 de septiembre de 1775.

La capilla de Palafox presenta una planta centrada en una rotonda conformada por cuatro grandes machones con dos pilastras en su frente, flanqueando los nichos donde se colocan las esculturas de las virtudes cardinales, que dejan otras cuatro aberturas con dos columnas cilíndricas exentas de extrañísimos capiteles y perfil de fuste en cada una de ellas. Las aberturas corresponden al vestíbulo, al presbiterio alargado y a los dos altares laterales de Santo Domingo y San Pedro de Alcántara. Las dos columnas del frente de la capilla, dispuestas delante de sendos machones prismáticos de planta rectangular, al que se adosan pilastras corintias, separan la rotonda del alargado presbiterio, iluminado por un transparente y con un fresco de Mariano S. Maella. En el testero está colocado el retablo que iba a servir de cobijo a la escultura de Palafox una vez beatificado y que hoy preside la estatua de la Inmaculada, de Roberto Michel.

La entrada de la capilla se remarca con una clásica portada, con arco de medio punto enmarcado por columnas jónicas que soportan el entablamento y el frontón triangular. En el interior, sobre el ingreso, se encuentran las armas del rey Carlos III, que se reservó el patronazgo del recinto, por lo que esta capilla tiene el título de Real.

Las hilanderas de Velázquez. Pintura.

Las Hilanderas, una de las obras más conocidas de Velázquez, está fechada en 1651, por unos, (en 1657 por otros) y, actualmente, podemos verla en el Museo del Prado (Madrid).Temáticamente es uno de los cuadros más controvertidos de Velázquez, una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano. Fue pintado para D. Pedro de Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos un taller con cinco mujeres (hilanderas) que preparan las lanas para la fabricación de tapices. Al fondo, detrás de ellas, y en una estancia que aparece más elevada, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices (parece que contemplan una escena mitológica). Esta última escena sería la que da título al cuadro "La Fábula de Aracne" .Aracne era una de las mejores tejedoras de toda Grecia, sus bordados eran tan maravillosos que la gente comentaba que sus habilidades le habían sido concedidas por Atenea, diosa de la sabiduría y patrona de los artesanos. Pero Aracne tenía un gran defecto, era una muchacha muy vanidosa y decía, continuamente, que ella era la mejor tejedora. Un día, la orgullosa Aracne, no pudo aguantar más los comentarios de sus vecinos y llegó a compararse con Atenea. Se pasaba el día lanzando desafíos a la diosa e invitándola a participar en un concurso para ver cuál de las dos tejía mejor. La diosa Atenea quiso darle una lección a Aracne y bajó desde el Olimpo a la Tierra para aceptar su reto. Comenzó el concurso, Aracne y Atenea estuvieron tejiendo durante todo un día. Las dos hacen unas cosas muy bellas y perfectas. En el centro del lienzo Atenea retrata a varios dioses, señalando su descomunal poder y en las cuatro esquinas del lienzo representa castigos impuestos por los dioses a ciertas personas. Aracne por su parte representa todos los engaños cometidos por los dioses para enamorar, engañar y raptar a las ninfas. Atenea trata de encontrar algún error sin éxito. Furiosa lo rompe y castiga a Aracne transformándola en araña para que siempre haga lo que se le da muy bien: tejer hilo. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término. La iconografía simbólica puede parecer una cuestión secundaria dada la riqueza formal de la obra.

Es una tela de gran armonía compositiva basada en las relaciones de luz, ritmo y color. La luz del fondo crea una gradación de contraluces alterada por un foco que ilumina el primer plano. Velázquez consigue que nuestra vista pase de la hilandera iluminada de la derecha a la de la izquierda para saltar por encima de la que se agacha en la penumbra a la escena del fondo, nuevamente iluminada. Allí, una de las mujeres se vuelve hacia el espectador como si se sorprendiese de nuestra incursión en la escena. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del Barroco. También hay quien piensa que se trata de una escena del obrador de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel que el pintor solía frecuentar a menudo. Pero esto no sirve para explicar la escena de segundo plano. Trate sobre lo que trate, estamos ante una de las mejores pinturas, en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años. Los añadidos posteriores en los cuatro lados hacen la obra más grande pero no menos interesante.

David de Bernini. Escultura

La imagen que vemos a continuación representa una escultura barroca que pertenece al gran escultor Bernini.

Representa al futuro rey David, uno de los personajes del Antiguo Testamento, en la escena en que derrota al gigante Goliat lanzando una piedra con una honda.

A pesar de la temática cristiana, esta estatua, entre otras de temas similares, sirve para rescatar el tema clásico de los jóvenes atletas griegos, los kuroi.

En comparación con otras versiones pasadas del tema, como la famosa estatua el David de Miguel Ángel, se muestran cualidades paradigmáticas de la escultura del Barroco. Sobre la placidez clásica y renacentista, Bernini introduce emoción y dinamismo.

Al contrario que en obras más tempranas del artista, esta obra no presenta el mismo énfasis vertical. El cuerpo de la figura se muestra en el instante en que se dispone a tirar la piedra, los dos pies apoyados, el cuerpo medio girado. La figura está en tensión, el movimiento y la potencia están implícitos. La cara muestra concentración, con el ceño fruncido e incluso mordiéndose el labio inferior. Este David no es el guerrero perfecto e idealizado, sino uno muy humano esforzándose para lograr sus metas. Tras la figura, yacen varias armas descartadas, recordándonos que esta no es una batalla ganada a través de un armamento superior, sino de un esfuerzo físico. A sus pies, un arpa hermosamente tallada, que indica que David se convertirá en un poeta.

Tampoco es típico de las esculturas anteriores de Bernini el representar un hombre, en otras obras como Apolo y Dafne elige modelos mucho más jóvenes y delicados.

San Carlos de las cuatro fuentes de Borromini. Arquitectura.

San Carlos de las Cuatro Fuentes es conocida como San Carlino por sus reducidas dimensiones, y se trata de la obra más representativa de Borromini y, paradójicamente, es contemporánea de la columnata de San Pedro del Vaticano, de Bernini. San Carlos es la primera obra autónoma de Borromini y también la última en la que trabajará el arquitecto.

Fue erigida en Roma a mediados del siglo XVII. La fachada del templo, constituye un paradigma del barroco italiano. Dividida en dos tramos separados por un friso que contiene, en latín (IN HONOIS TRINITATEM ET CAROLI MDCLVI), una dedicatoria y la fecha de su consagración (1666), cada uno de los pisos está jalonado verticalmente por cuatro columnas de orden compuesto gigante (fuste liso y capitel corintio).
El piso inferior se halla dividido a su vez en dos niveles: en el inferior encontramos dos óculos elípticos ocupando los intercolumnios externos mientras que el intercolumnio central contiene la puerta de acceso, adintelada y flanqueada por sendas columnas compuestas sobre podio.
En el segundo nivel de este tramo bajo, tres hornacinas contienen las imágenes de santos. El tramo superior repite el esquema del inferior aunque las columnas son más cortas. Las hornacinas aparecen vacías y el hueco central, sobre la puerta de entrada, está ocupado por una ventana (precedida por un antepecho) y un medallón elíptico vacío que corona la fachada. Por encima de una segunda cornisa, un estrecho ático ligeramente retranqueado culmina el conjunto del frontispicio.
Pero la mayor singularidad que presenta este edificio son las curvas que describe la fachada. La nave central aparece adelantada y el friso y la cornisa que separa los dos tramos remarca la ondulación del paramento. La segunda cornisa acentúa aun más la sensación de curvas del muro.
Tanto las columnas compuestas de orden gigante, como la curvatura del muro y los vanos y el medallón de forma elíptica nos recuerdan que el diseño es prototípico del Barroco tan propenso al uso de las elipses y las columnas gigantescas.
Posee una planta alabeada,
La fiebre edilicia que parece afectar a Roma a lo largo del siglo XVII es una muestra del afán de la Iglesia Católica por demostrar su poder. Muy debilitado por las constantes luchas contra los Reformistas, el papado se empeña en demostrar su poder construyendo fastuosos templos y palacios aunque en muchos casos, la apariencia de lujo y poder encubre la pobreza de los materiales (ladrillo, estuco) que prueban el mal momento económico de la iglesia. Este esfuerzo constructivo va a dar origen a muchos templos emblemáticos y monumentos que sembrarán la ciudad de hitos que harán historia.
El resto de Europa, sumida en el conflicto de la guerra de los Treinta Años, contempla la caída del Imperio Español y el asunción del relevo por la Francia de Luís XIV que dará comienzo a uno de los periodos de mayor peso político del país galo en la política europea. Mientras tanto, España atraviesa una profunda crisis económica que, heredada del siglo anterior, se hace crónica a la que se suma el desánimo moral que supone la pérdida de la primacía política en el viejo continente.

La virgen de las rocas de Leonardo da Vinci.

En esta imagen podemos observar un cuadro de Leonardo Da Vinci, gran pintor perteneciente a la etapa artística del Cinquecento.

Observamos por tanto el cuadro que tiene como título La virgen de las rocas. En ella se observa a la Virgen que está en el centro, con la mano derecha sostiene a Juan el Bautista, a quien la Virgen está mirando. A su izquierda hay un ángel sentado más abajo que la Virgen. Más abajo está el niño Jesús sentado, y él también mira a Juan Bautista. La Virgen predomina en la imagen. Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño (San Juanito), huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un ángel, encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto. De acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro, empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo.

Se encontraron varias versiones de este cuadro ambos pintados con idéntica técnica pictórica de óleo sobre tabla. La versión del Museo del Louvre fue transferida a lienzo desde el panel original de madera, pero la que se conserva en Londres aún permanece sobre tabla.

En el 2005 fue descubierta una tercera versión atribuida a Leonardo, siendo expuesta en la muestra Leonardo: Genio e visione in terra marchigiana.

A pesar de su gran tamaño (dos metros de alto por uno veinte de ancho), lo cierto es que no se trata de una composición tan compleja como La adoración de los magos, ordenada por los monjes de San Donato, pues hay sólo cuatro figuras en lugar de 50, y un paisaje rocoso en vez de detalles arquitectónicos.

La Virgen está sentada en el suelo de una spelunca o refugio rocoso entre montañas. El paisaje que se divisa entre las rocas es alpino, sin parecido a la Toscana ni a las más famosas cumbres de los Apeninos. Es un ambiente absolutamente innovador, en el que las figuras se agrupan formando una pirámide, envueltos por un paisaje salvaje de rocas que caen y aguas que se arremolinan. Destaca en la versión del Louvre el delicado uso del sfumato leonardesco que deshace los contornos de las figuras, creando un ambiente misterioso e irreal. Es reseñable también la precisión del dibujo, que se detiene en las plantas del primer plano reproduciendo exactamente las variadas especies vegetales, fruto sin duda de los conocimientos botánicos de Leonardo. En la versión londinense, en cambio, las plantas aparecen descritas de forma sumaria y repetitiva, reforzando la tesis de la copia. La antedicha atmósfera difuminada se muestra en el cuadro de Londres mucho menos sutilmente, y en lugar de penumbra aparecen sombras duras y reflejos metálicos, y una iluminación casi lunar.

Contrasta el uso de colores fríos (azul, verde) y cálidos (naranja, marrones) que dan vitalidad a las personas y acercan los objetos. Utiliza la técnica del claroscuro en la que la luz es creadora de sombras y mediante la perspectiva aérea disecciona el espacio en tres puntos, dos en los lados del horizonte y otro hacia abajo.

Las figuras de Leonardo oscilan entre lo femenino y lo masculino, entre lo divino y lo terrenal. Su realismo idealizado llega a una minuciosidad que nos recuerda a Van Eyck en el tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas.

David de Donatello

Esta imagen que vemos a continuación se corresponde con una escultura, podemos decir que se trata del David de Donatello, escultor del Quattrocento. Se trata de escultura de bronce de 158 cm de altura. La obra fue realizada en torno a 1440 (o a 1430 según algunos expertos) por encargo de Cosme de Médici, que quería situarla en los jardines de su palacio de Florencia .Actualmente se encuentra en el Museo del Bargello.

Es una obra representativa del quattrocento italiano y tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz se reconoce inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica.

El escultor nos representa al joven héroe bíblico concebido como si de una escultura del mundo griego se tratara, ya que lo muestra sin ropa, valorando el cuerpo desnudo como portador de belleza, concepto claramente clásico pues el tema no lo requiere, igual que la valoración de la belleza formal por encima de la temática, que en la Edad Media había quedado relegada al primar los valores expresivos sobre los externos, tratándose de una obra concebida también para el goce estético. Algunos autores ven en esta escultura una cierta evocación de la elegancia del gótico internacional unida a los nuevos valores estéticos del mundo renacentista.

Esta obra constituye el primer desnudo de bulto redondo tras la desaparición del imperio romano. También es clásico el momento elegido para representarlo, ya que nos muestra al joven una vez que ha derrotado a su rival con la honda y le ha cortado la cabeza con su propia espada. Aparece relajado, sin tensión, dibujando un claro óvalo compositivo, cerrando las líneas con la espada apoyada en el suelo.

El modelo es claramente praxiteliano, tanto por el exagerado contraposto de su cuerpo como por el tratamiento anatómico blando, suave, casi femenino que caracterizaba la obra del maestro griego (particularmente evoca la estatua del “Apolo Sauróctonos”) y que Donatello representa en esta obra. Posee un ritmo suavemente ondulado, realzado por los brazos separados del cuerpo, uno sujetando la espada y el otro apoyado en el cuerpo, dando la sensación de relajación, de tranquilidad. La misma inflexión de las piernas evita cualquier tensión a la figura. Sólo la cabeza que está bajo el pie izquierdo del David nos recuerda lo ocurrido en el combate, así como una piedra que tiene el adolescente en su mano izquierda. David aparece representado con el pelo largo suelto, tocado por un sombrero (inspirado en los de paja de los campesinos de la Toscana) y calzado con una especie de sandalias que, junto con el sombrero rompen un poco el tratamiento formal de casi “sfumato” del cuerpo, contrastando plásticamente con él.

El tema del David es muy querido en el Renacimiento, ya que entre otras muchas lecturas, si se interpreta en clave neoplatónica hay que entenderlo como el triunfo de la inteligencia frente a la fuerza bruta representada por el gigante. Claro que hay autores que ven en esta representación una clara alusión a la victoria de Florencia sobre Milán al representar al joven vencedor ataviado con un sombrero típicamente florentino y al mostrar la espada de Goliat, que también simboliza a Milán. La inscripción que acompaña a la escultura refuerza esta tesis. Simboliza además perfectamente lo que significa el Renacimiento, es decir la reinterpretación del mundo clásico antiguo bajo un punto de vista cristiano.

Atenea Parthenos, escultura.

Atenea Partenos es el nombre de una enorme escultura crisoelefantina de la diosa griega Atenea, obra de Fidias. Recibía su nombre de un epíteto de la propia diosa, y estaba alojada en el Partenón, en la Acrópolis de Atenas. Se han realizado diversas réplicas y obras inspiradas en ella, tanto antiguas como modernas.

La cabeza de Atenea aparece ligeramente inclinada hacia adelante. Está de pie con su mano izquierda posada sobre un escudo vertical. Su rodilla izquierda está ligeramente doblada, su peso desplazado levemente hacia su pierna derecha. Su quitón está ajustado en la cintura por un par de serpientes, cuyas colas se entrelazan en la espalda. Los mechones del pelo caen sobre el peto de la diosa. La Niké de su mano derecha extendida es alada: se ha discutido mucho sobre si había un soporte bajo el original de Fidias, siendo contradictorias las versiones conservadas. La posición exacta de una lanza, a menudo omitida, no se ha determinado completamente, si estaba en el brazo derecho de Atenea o sostenida por una de las serpientes de la égida tal y como N. Leipen la restauró, siguiendo la gema Aspasios.

La escultura fue montada sobre un núcleo de madera, cubierto con placas de bronce moldeadas y recubiertas a su vez con láminas de oro desmontables, salvo en las superficies de marfil de la cara y los brazos de la diosa. El oro pesaba 44 talentos, el equivalente de unos 1140 kg: la Atenea Partenos suponía una parte considerable del tesoro de Atenas.

El coste debió estar cerca de los 700 talentos, la misma cantidad que una flota de 230 trirremes.

La obra original de Fidias tenía unas dimensiones que alcanzaban los 26 codos de altura (12 m aproximadamente, comprendido el pedestal, de 1,50 m de alto).

Fue la imagen de culto más renombrada de Atenas, considerada uno de los mayores logros del escultor más aclamado de la antigua Grecia. Fidias empezó su obra alrededor del 447 a. C., Lacares retiró las láminas de oro en el 296 a. C. para pagar a sus tropas, y el bronce fue probablemente dorado más tarde. Resultó dañada por un incendio hacia el 165 a. C., pero fue reparada. Continuaba estando en el Partenón en el siglo V, cuando pudo haberse perdido en otro incendio. Un relato la menciona, sin embargo, en Constantinopla en el siglo X. La obra tuvo un gran impacto entre sus contemporáneos, hasta el punto de que dio origen a una tradición de estatuas crisoelefantinas, en la cual encontramos comprometido de nuevo a Fidias, con la estatua de Zeus en Olimpia, y a otros escultores, en los santuarios de los siglos V y IV a. C.

El Propileo , arquitectura.

La imagen que vemos a continuación corresponde con El Propileo de Grecia.

Como a la mayoría de los recintos griegos, a la parte central de la Acrópolis se entra atravesando una construcción externa que oficia de pórtico que prepara para la posterior visita de los templos. Se trata del propileo, y aquí nos encontramos con uno que fue construido nada menos que en tiempos de Pericles según un proyecto de Mnesicles entre los años 437 y 432 a.C.

Este propileo forma una entrada realmente colosal de 13,12 x 25,04 metros y está formado por seis columnas dóricas de casi nueve metros de alto. Las paredes están formadas por sillares almohadillados y su interior está dividido en dos vestíbulos separados por una pared en la que se abren cinco puertas. Lo llamativo es que las columnas son, de la cara externa absolutamente rectas, y de la cara interna son curvas lo que ayuda a crear un efecto óptico de paralelismo en ambos lados de ellas. Si nos acercamos al ala sur veremos que hay un pequeño pórtico con tres columnas dóricas. Este espacio se usaba en particular como propileo al templo de Atenea Niké, siendo la parte norte la más grande de todas y conociéndose como pinacoteca ya que aquí estaban los cuadros de Polignoto. Lamentablemente esta construcción nunca se terminó ya que el gasto era mucho según los sacerdotes así que el edificio se terminó aquí.

Esta arquitectura se adapta a los desniveles del suelo y la diversidad de edificios.

Durante la construcción, tuvo que superar la enorme dificultad del desnivel de la colina. Para ello el cuerpo central de los nuevos propileos se situó donde la ruptura de la pendiente era más acentuada sobre una plataforma de cinco escalones que compensaban el desnivel.

El arquitecto se inspiró en el Partenón, lo que explica los pórticos de los lados en estilo dórico. El techo lo hicieron con mármol azul y fue reforzado con una técnica nueva: el uso de barras metálicas.

Flanqueando la escalinata de acceso, se encuentra una plataforma sobre la que se levanta el templo de Atenea Niké, o Atenea Victoriosa. Esta construcción conmemora la victoria de los griegos sobre los persas en la batalla de Salamina. Si bien la idea surgió tras la paz con los persas en el 449 AC, no se construyó hasta el 421 AC por la oposición de Pericles al proyecto.

Los Propileos, como los otros monumentos atenienses tuvieron una historia agitada. Han sido sucesivamente palacio episcopal, residencia de los duques francos de Atenas, palacio florentino y depósito de armas turco.

La estructura fue destruida en gran parte en el siglo XVII como consecuencia de la explosión de un depósito de pólvora.

Comentario del palacio Rucellai. Alberti.

La imagen que vemos a continuación se trata de una arquitectura; si concretamos podemos decir que se trata de un palacio. En aquellos tiempos el palacio formaba parte del contexto urbano y habían perdido su originalidad a favor de la habitabilidad y el deseo de reflejar el nivel social y el status de sus propietarios.

Se trata por tanto del palacio Rucellai una arquitectura renacentista ubicada en Florencia, Italia.
En cuanto a su fachada, ésta presenta un color marrón. Está realizada con mampostería de arenisca,un material pobre. Se encuentra estructurada en tres pisos: En el piso inferior encontramos pilastras de orden toscano que dividen la superficie en espacios en los que se abren las dos portadas. Los arcos de los vanos que se alinean en vertical con las puertas son ligeramente más amplios que los otros y están además rematados por los escudos elegantemente esculpidos sobre las ventanas del primer piso. El primer y el segundo piso cuentan con pilastras de orden jónico y corintio, entre ellas aparecen ventanas con parteluz enmarcadas en arco de medio punto. Los tres órdenes hacen pensar de modo bastante claro en la estructura del Coliseo de Roma. La parte superior del palacio está rematada por una cornisa que sobresale poco. También la mampostería con conchas se inspira en la arquitectura romana, como en el motivo de la basa imitando el opus reticulatum.

Sobre el interior podemos decir que la distribución del conjunto partía del tradicional palacio florentino, el patio estaba planteado como un espacio porticado con columnas de orden corintio que respetan la posición de las pilastras exteriores de la planta baja, en su interior debían convivir el ámbito residencial y el laboral.

En esta arquitectura encontramos que la belleza de las proporciones se antepone a la ostentación.

Esta obra está encuadrada dentro del periodo cultural del Renacimiento. En este periodo se vuelve a los ideales clásicos y el Humanismo adquiere un gran valor y simbolismo. Dentro de la cronología de este periodo, esta obra la podemos ubicar dentro del Quattrocento, que se inicia con la difusión del humanismo, sobre todo en la corte florentina, con los Médicis.

El palacio fue construido entre 1446 y 1451 por Bernardo Rossellino, siguiendo un diseño de Leon Battista Alberti. La fachada se terminó cuando ya estaba terminado todo el interior hacia 1465. Fue encargado por Giovanni Rucellai, miembro destacado de la familia Rucellai; el palacio urbano era el tipo de vivienda de la rica aristocracia financiera y comercial de Italia desde el siglo XIII.El años clave de Alberti fue el 1434, cuando viajó a Florencia y sintió la influencia de la ciudad en él.

Estudió a Vitrubio acerca de antigüedad y lo contrastó con las ruinas in situ y comprobó que había numerosas contradicciones acerca de la proporción, fue capaz de desarrollar un nuevo sistema de proporciones coherentes. Alberti no solo destacó en la arquitectura, destacó como atleta, dramaturgo, organista, pintor y estudioso de las matemáticas y la física. La principal contribución al arte del humanista Alberti son sus estudios y escritos recopilados en tratados donde se recogen las teorías artísticas del momento.

En las fuentes clásicas buscó la perfección, la armonía y la belleza. Durante años estudió y midió los monumentos romanos, que le seducían especialmente, y de ellos extrajo las leyes sobre las proporciones y la perspectiva que plasmó en sus tratados dedicados a la pintura, la arquitectura y la escultura.