Desayuno sobre la Hierba

En 1863, Manet presenta en el Salón de Otoño de París esta obra, cuyo título original era “El Baño”. La obra es rechazada, creando, no obstante, una gran polémica en torno a ella. Sin embargo esta obra, junto con otras muchas que tampoco tuvieron la aprobación del jurado, fueron expuestas en el recién creado Salón de los Rechazados, cuya exposición obtuvo un sonado éxito.

Fue el mismo Napoleón III quién decidió la creación de este segundo salón para que el público tuviera la opción de opinar por sí mismo, acerca de las obras rechazadas por el Salón de otoño. Manet llevó a exponer en este salón tres lienzos, “Hombre joven vestido de majo”, “La señorita Victorino en traje de espada” y por último, “El almuerzo campestre”. Todos fueron rechazados, siendo el último el que provocó mayores críticas, pues se le acusó de falta de técnica y falta de moral, al exponer un escandaloso desnudo ante tan refinado público. Aún así existió otro sector que sí supo apreciar esta magnífica obra de Manet, fueron los artistas más jóvenes, que más tarde se les conocería como los Impresionistas. Estos veían en el lienzo un alarde de vanguardia, y tomaron el lienzo como un punto de partida, realizando su obra tras las pautas instauradas por Manet.

“El Baño”, cuyo título se modificó cuatro años más tarde, representa un momento del artista donde está rompiendo con el academicismo para dar paso a la originalidad y vanguardia, aspecto que dominará sus años posteriores. En cuanto a la obra, fue rechazada por la falta de comprensión por parte del jurado, quienes vieron en el lienzo, una relación inmoral entre dos señores y una prostituta, pues así identificaron a los personajes. Sin embargo, Manet había partido de las obras clásicas para realizar este trabajo, muy lejos de las provocaciones que quisieron ver el público.

En cuanto al origen de la idea, parece ser que el artista se vio inspirado por una visión de un baño en el río parisino durante una estancia en Argenteuil. Dio forma a la idea dentro de su estudio, tomando como modelo para la protagonista a Victorine Meurant, la favorita del pintor, acompañándola del escultor holandés Ferdinand Leenhoff y de su propio hermano, Gustave. Los tres aparecen en el centro del lienzo enmarcados por un bello paisaje donde se vislumbra, al fondo, el Sena. Junto al río aparece otra mujer medio desnuda dándose un baño. En cuanto al grupo protagonista, en primer lugar observamos a la mujer pintada desnuda, que mira desafiante al espectador, sentada junto a uno de los personajes masculinos, y situada frente al segundo hombre representado. La blanca e inmaculada desnudez de la fémina contrasta violentamente con la vestimenta de los hombres. En la esquina inferior izquierda aparece, a modo de pequeña naturaleza muerta, las ropas de la muchacha junto a una cesta de frutas. Es el contraste de esta mujer desnuda junto a sus compañeros vestidos lo que más polémica levantó. La pregunta que nos hacemos es por qué tanto alboroto cuando los espectadores estaban acostumbrados a observar en la pintura desnudos femeninos. La respuesta la da el mismo cuadro, pues hasta el momento estos desnudos habían aparecido en la pintura de manera idealizada, cargados de simbolismo, con un significado explícito. Sin embargo ahora, se ha utilizado sin ningún fin aparente, la mujer desnuda es una modelo conocida, que esta representada como una señora normal, no es una diosa, ni un personaje mitológico.

La polémica la crea esta misma actitud desafiante de la mujer mirando atrevidamente al público, y sobre todo se debe a su identificación con un personaje real. De este modo el espectador, se ha convertido en voyeur pues debe observar el desnudo como lo que es, el cuerpo de una mujer en todo su esplendor, el cual podría pertenecer a cualquiera de su entorno. Esta sensación trasladada al público es lo que lleva a rechazar la obra, pues atenta contra los principios morales de la sociedad, y coloca al que lo observa en una situación embarazosa frente al cuadro. Pero la polémica suscitada no sólo partía de este novedoso tratamiento del desnudo, también influyeron las nuevas formas utilizadas por el pintor, a la hora de realizar su obra. En primer lugar, el uso de los colores sorprende por el contraste lumínico, el negro de los trajes frente al blanco puro del cuerpo de Victorine. Parte de los colores puros, y los envuelve en una ambiente cargado de tonalidades, marcando así los focos importantes y concentrando la visión en los contrastes. Este resaltado uso del negro era una de las razones por la que los académicos rechazaban las obras de Manet, pues era un color poco aconsejado y utilizado, dentro del arte realizado por el entorno academicista.

En el fondo del lienzo utiliza una técnica novedosa, que dota a la obra de verdadera modernidad, aboceta las formas consiguiendo así la profundidad y la sensación de que el aire envuelve la escena, así los personajes aparecen como parte inherente del ambiente. No obstante esta fórmula no es tan original como aparenta, pues está poniendo en práctica aquello que ha aprendido de su artista mas admirado, Velázquez.

Finalmente, decir que con esta obra Manet se situó dentro de la vanguardia cultural, dando pie a una nueva época tanto social como artística. Con su lienzo desafío al arte académico, provocó al público, pero también demostró gran calidad técnica, gran dominio del color y del dibujo, y sobre todo, un enorme respeto a los grandes clásicos de la pintura, que tuvieron en él un digno predecesor.

Nenúfares

Monet empieza a pintar su jardín acuático a partir de 1895 y lo continuó haciendo hasta su muerte ya que siempre cambiaba por el agregado de nuevas plantas y lo densa de la vegetación y también debido a sus numerosos viajes.

Su pasión por las series de nenúfares y ninfeas suman más de 200 cuadros, formando algo así como una obra de arte integral, dentro del resto de sus cuantiosos cuadros.

Marcel Proust se sintió fascinado al contemplar el lírico espectáculo de los nenúfares y expresó:”… flores de tierra y también flores de agua, estos tiernos nenúfares que el Maestro ha pintado en lienzos sublimes…son como un primer y delicioso esbozo de vida…”

En 1900, sigue pintando pero un accidente le hace perder la vista temporalmente de un ojo. En 1904, en una muestra en la galería de Durand - Ruel, expone sus obras de temas londinenses.

La percepción de los colores se altera, su vista se va deteriorando poco a poco, tal vez debido a que tiene cataratas, efectivamente en sus últimos años llega a resultados decididamente abstractos. El color se muestra con mucho cuerpo sobre la superficie del lienzo, se ven salir grumos de pigmento y pinceladas del soporte del cuadro.

Monet parece descubrir la pura materia que constituye la esencia de las cosas, avanzando más allá de las posibilidades de la visión humana.
Los nenúfares es un ciclo de pintura al óleo que ejecutó el pintor francés Claude Monet al final de su vida,sobre amplios paneles, como el de la ilustración, que actualmente se exhibe en el Museo De Orangerie de las Tullerías, en París,Francia.
Estos inmensos paneles representan un lago de nenúfares.

Monet los pintó para que quedaran suspendidos en círculo (dentro de una estancia circular) así sería como si fuera un día que transcurría o bien siendo las cuatro estaciones que se descubrían.

El museo del Prado

En el año 1785, el arquitecto Juan de Villanueva comenzó a diseñar los nuevos planos para la construcción de un museo de Ciencias Naturales en Madrid. El edificio en cuestión quedaría después como sede de una pinacoteca guardando una gran tesoro artístico y se llamaría Museo del Prado. Inaugurado el 19 de noviembre de 1819 siendo uno de los museos públicos de arte más antiguos del mundo.

Juan de Villanueva consiguió llegar a la culminación de su carrera arquitectónica con la construcción de este edificio que fue el primero que hizo verdaderamente importante y de envergadura. Se trataba de una obra ubicada en el amplio trazado que se estaba llevando a cabo en el salón del Prado que tenía ya extensos jardines y variadas estatuas.

La elaboración de sus planos tuvo un proceso de gestación bastante largo hasta que por fin desembocó en la planta definitiva que hoy conocemos. Las obras de construcción fueron también de muchos años de duración, a lo largo de todo el reinado de Carlos IV. Con la llegada de los franceses a España y la Guerra de la Independencia se interrumpieron. El edificio fue entonces utilizado para fines estratégicos y fue despojado de todo el emplomado que tenía. En ese momento empezó su deterioro que aumentó con los años, hasta que en el reinado de Fernando VII, su esposa Isabel de Braganza quiso recuperarlo para que no llegase a una ruina total. Ella fue la gran impulsora de este proyecto de recuperación y a ella se debe el éxito final, aunque no vivió para saborearlo pues murió un año antes de la inauguración. Tanto Fernando VII como Isabel de Braganza contribuyeron con sumas cuantiosas de dinero de su propiedad. Se llevaron allí muchas obras de pintura y escultura del palacio Real y de otros sitios reales.

El 19 de noviembre de 1819 se inauguró el museo. En memoria de la reina muerta el año anterior, se dio su nombre al salón ovalado que en aquel entonces tenía un balconaje desde el cual se podía observar la galería de escultura de la planta baja. En este comienzo el museo contaba con 3 salas y 311 cuadros. En años sucesivos fueron aumentando las obras de arte y se fueron abriendo más salas. El cuerpo central sobresale con una construcción que tiene 6 columnas de orden toscano (también llamado dórico romano), un entablamento, una cornisa y un ático que lo remata. Las 2 alas laterales tienen 2 plantas en altura. La inferior con unos ventanales profundos y alargados que acaban en un arco de medio punto y la superior con una galería de columnas jónicas. (En la actualidad hay un tercer piso retranqueado, obra posterior). La fachada norte, tiene un pórtico con columnas jónicas y sobre ellas un entablamento. Esta fachada corresponde a la segunda planta del edificio. Cuando se construyó, la primera planta quedaba, por este lado, metida en el desnivel del terreno, que por aquella época bajaba en una pequeña cuesta hasta el paseo del Prado, hasta que más tarde se allanó el terreno hasta ponerlo a nivel con el suelo real del monumento, por lo que tuvieron que construir una escalinata para su acceso. La fachada sur tiene un vano adintelado, de acceso al interior, y una logia que la componen 6 columnas de orden corintio sobre las que se apoya un entablamento. Es la que está frente al Jardín Botánico.El interior del edificio es abovedado en sus salas centrales. En la parte norte hay una rotonda con 8 columnas jónicas cuya bóveda tiene decoración de casetones.

Eros y Psique

Esta escultura llamada "Eros y Psique" fue realizada por Antonio Cánovas.El artista realizó la obra por encargo del coronel inglés John Campbell (Lord Lawdor), el modelo fue comenzado en 1787, no terminándose la obra hasta 1793; en 1800 fue adquirida por el marchante y coleccionista holandés Henry Hoppe; acabando finalmente en manos de Joaquín Murat, mariscal de Napoleón, quien la hizo transportar hasta su castillo, donde parece que fue admirada por el propio Napoleón, hecho que influirá posteriormente en la vida del artista.

En esta obra Canova fue capaz de crear una composición verdaderamente expresiva del tema mitológico amoroso de Amor y Psique, representando el modelo culminante de la leyenda, para cuya representación sabemos, por el propio artista, se basó en la obra de Apuleyo El Asno de Oro, de esta forma el escultor una vez más se inspira en los temas y las tradiciones artísticas clásicas grecorromanas en busca de la perfección de formas, el gusto por el desnudo y la delicadeza de las superficies.

Según el propio Canova, esta obra representa el momento en que Eros, dios del Amor, acude a despertar a Psique (Personificación del Alma), del eterno sueño en el que había quedado sumida tras la inhalación de los vapores de una poción encerrada en un jarrón que le había entregado Proserpina, diosa del Infierno. Al abrir el cántaro, una nube la envolvió y cayó profundamente dormida, no despertando hasta ser besada por su enamorado.

Mediante esta representación efectista de la pasión, el amor y el deseo existente entre los amantes Canova hace apología del amor a la vez que hace referencia al alma inmortal del mito platónico.

El artista representa a Psique recostada sobre su cadera derecha, la joven se vuelve hacia atrás hacia su amado, el dios Eros, que se aproxima para besarla y rodea su cuerpo con un brazo mientras que con el otro sostiene su cabeza a la vez que ella rodea el cuello de él con sus manos. Ambos amantes se encuentran en el momento justo y tenso que precede al beso.

Al apreciar la obra podemos vislumbrar una percepción que podemos calificar de extraordinaria, pues los cuerpos están tratados de tal forma que componen un grupo de dos diagonales que a su vez forman una “X” definida ésta por las alas de Eros, su pierna derecha y el cuerpo de psique, encontrándose el centro de la composición en el breve espacio que separa las dos bocas que están a punto de unirse en un apasionado beso. La tensión contenida en la obra surge en los pies de ambas imágenes y se prolonga hacia el centro de la composición, donde ambas cabezas quedan enmarcadas por los brazos de la joven.

El gusto por lo clásico queda evidenciado en esta obra por la forma que adquieren los pliegues de las telas, que evocan el mismo tratamiento que las esculturas clásicas.

La maestría de Canova en el tratamiento del mármol le permite representar el calor de los cuerpos, la vitalidad y el sentimiento, algo casi imposible de conseguir de un material en apariencia frío y alejado de la naturaleza viva, consigue dotar de piel a sus esculturas.

Los Caprichos

En 1799 se publicó la primera serie de grabados al aguafuerte de Francisco de Goya. Se trataba de una colección de 80 estampas de “asuntos caprichosos”, que el pintor había ido haciendo a lo largo de esa década. A través de esta colección Goya expresó lo que pensaba y sentía como hombre ilustrado sobre la sociedad española de finales del siglo XVIII. Lo hace, en ocasiones, a través de dibujos realistas y, la mayor parte de las veces, por medio de imágenes fantasiosas más o menos delirantes:
-En unos censuraba errores y vicios universales como la ociosidad, el fanatismo religioso, la vanidad o la hipocresía…
-En otros satirizaba sobre tópicos del momento, como la defectuosa educación de los niños, las leyes injustas, los matrimonios desiguales, el comportamiento de los frailes o los prejuicios que resultaban de la ignorancia y de la superstición.

-En la mayoría subyacía una profunda crítica a las instituciones y al sistema social tan injusto del Antiguo Régimen.La técnica artística es expresionista, deformando fisonomías y cuerpos humanos para dar aspecto bestial a los vicios y torpezas humanas. Según palabras del propio Goya no estaba en su ánimo ridiculizar a ningún individuo concreto, aunque desde el momento de su publicación ya hubo quien quiso ver en algunos de los personajes a figuras del momento. Las escenas son aparentemente cotidianas pero en escenarios tenebrosos, donde la luz crea ambientes irreales para acentuar el mensaje, y con seres monstruosos, brujas, prostitutas, duendes, frailes...Los títulos que acompañan a los grabados son sentencias punzantes e irónicas. En ellas siempre hay que distinguir un doble significado: el literal y el profundo. El juego de dobles sentidos permite una interpretación libre al que los contempla y protege al artista de una acción directa contra él por parte de la Inquisición o de sus enemigos.La obra de los Caprichos ha influido sobre varios movimientos artísticos por distintos motivos. El romanticismo apreció sobre todo su espíritu rebelde y de crítica social. El expresionismo la capacidad de mostrar lo que sentía a través de esos seres deformes. El surrealismo reconoce en él a un artista que obtiene su lenguaje de un mundo onírico de pesadilla.Goya, por sí solo, llena uno de los capítulos más gloriosos de la historia del arte. Vivió entre 1746 y 1828. La personalidad de Goya le sitúan fuera de las corrientes artísticas dominantes en el momento. Ni el neoclasicismo ni el románticismo dejan huella en su arte. Su época es la misma en la que triunfan David, Tiépolo, Courbet, Ingres, el arte didáctico, los temas mitológicos, la figuración, etc. El color alcanza en Goya un concepto nuevo. El color se valora por sí mismo, es un elemento expresivo fundamental del cuadro. Su dibujo no es detallado y preciosista sino abocetado, llegando incluso a dejar parte del cuadro sin cubrir. Su pincelada es un gran movimiento, un gran trazo de pincel que es trazado con una técnica nerviosa y fogosa, y donde queda marcada su personalidad, su psicología y su expresividad genial.

Las tres Gracias

Las Tres Gracias de Rubens es una obra hecha con oleo sobre una tabla (raramente, porque lo normal era el óleo sobre un lienzo) de roble, que tiene unas dimensiones de 221 x 181 cm. Se trata de una obra mitológica, ya que utiliza el desnudo, influenciado por Tiziano, que es típico de la mitología. En esta obra muestra la representación de las formas de las tres mujeres que la componen, con formas ampulosas rotundas y con una composición de guirnalda elíptica, añadiendo ese color anaranjado a los tres desnudos femeninos.
En la imagen se ve a Aglaya, Talía y Eufrosine, las tres gracias de la mitología clásica, en las cuales dos de ellas se representan de perfil, cada una a un lado de la del medio que aparece de espaldas con la cabeza vuelta, en el resto de la obra vemos como hay una abundancia de luz. Según diversas fuentes clásicas, las tres Gracias eran diosas nacidas de los amores de Zeus que pertenecían al séquito de Afrodita, y se asociaban con el amor, la belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas generadoras de vida.
El trío esta como enmarcado por un árbol a la izquierda y a la derecha hay una cornucopia dorada de la cual sale agua y que tiene flores por arriba. A esto se une un gran colorido cálido, brillante y luminoso, con un fondo constituido por un paisaje de gran sutileza en el que se pueden distinguir a una serie de animales. En las tres hermosas mujeres podemos observar la flacidez de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos, están unidas también por sus brazos y tienen un velo transparente que las cubre. Las carnes también aparecen elegantes, frescas y palpitantes, en definitiva, sensualidad y goce de los sentidos en la representación del cuerpo humano.

El colorido es muy brillante y hay un total predominio del color sobre el dibujo, ya que Rubens trata de mostrar la riqueza y la suntuosidad del barroco y la contrarreforma triunfante. El color lo toma de Venecia, en concreto de Tiziano, a quién admira tras su primer viaje a Itlaia. A pesar del aparente estatismo de las tres diosas, hay movimiento en los escorzos y posturas forzadas de ellas, además del círculo que forman.
El adjetivo barroco, con el que hoy se designa a la cultura artística europea del siglo XVII y, por extensión, a la monarquía absolutista, a la economía mercantilista, a la sociedad estamental y a la Contrarreforma católica, nace con un carácter despectivo y negativo: barroco era lo irregular, lo complicado y ampuloso, retorcido y degenerado, en oposición al equilibrio, orden y simetría del arte renacentista, que tratan de recuperar los críticos del Neoclasicismo de finales del XVIII.El Barroco es un arte cortesano que se pone al servicio de los reyes absolutos, cuyo afán de esplendor se traduce en la magnitud de los proyectos y en el fasto de la decoración, excesivamente recargada. Es un estilo triunfante y propagandístico, como ocurre en la Roma papal, donde nace y se desarrolla el estilo, o en la Francia del Rey Sol. Pero también será el vehículo adecuado de la Iglesia católica para luchar contra la Reforma Protestante, renovándose la iconografía católica con composiciones aparatosas, de tono triunfal. España, adalid de la Contrarreforma, desarrollará un barroco exclusivamente religioso. Sin embargo, en las regiones donde triunfa la Reforma, Holanda, Alemania y el norte de Europa, se desarrollará un arte burgués, de vertiente más laica, sencilla e intimista.

El éxtasis de Santa Teresa

La imagen que se nos presenta se trata de El éxtasis de Santa Teresa una escultura del arte italiano barroco de tema religioso. Bernini crea un grupo escultórico en mármol que más parece una composición pictórica, donde hace visible la experiencia narrada por la Santa de Ávila: aparece ella en profundo éxtasis místico con sus ojos pesadamente cerrados y su boca entreabierta, transmitiendo una sensación híbrida entre placer y dolor. Teresa parece estar dando esos quejidos a la vez que experimenta la suavidad de la que nos habla; la pesada tela del hábito contrasta con la expresión del rostro y la relajación o entrega corporal, visible en la mano y el pie que aquél deja ver. Los profundos pliegues de la tela materializan el arrebato que la Santa está viviendo. A la izquierda, el ángel sonriente y pícaro, tras introducir, una vez más, el dardo del amor divino en el corazón de Teresa.

Lo primero que vemos es un grupo escultórico o conjunto escenográfico, donde Santa Teresa de Jesús está en pleno arrebato místico sobre unas vaporosas nubes, en el mismo instante que un ángel la acaba de atravesar con un dardo de amor cristiano. Con esta obra supo Bernini lograr unos efectos escenográficos alucinantes, irreales por la luz y el volumen, sin límites definidos y todo para plasmar el clímax de la Santa en la estatua. Ese efecto luminoso hace que las figuras parezcan suspendidas en el aire. Integra el conjunto la pintura, la escultura y la arquitectura: pintura en la policromía de la estructura arquitectónica y arquitectura en el hueco por donde entra una luz cenital, dedicada toda a la escultura. Santa Teresa está recostada sobre unas nubes y elige, como el momento preciso, el clímax emocional de la Santa, donde se representa todo el sentimiento teatral y escenográfico del barroco.

El ambiente supranatural se aumenta por esa luz cenital que no proyecta sombras, que resbala por los rayos dorados y que simboliza la divinidad iluminando al conjunto. Pero esa luz es captada de diferente manera por la Santa que por el ángel, por la diferente textura de sus ropajes, el mármol está labrado de diferente forma, pulido y rugoso y la luz influye de diferente manera en cada superficie. El ángel que acaba de bajar del cielo está sonriente, con el dardo divino que penetró el pecho de la Santa en el momento del éxtasis, pero su plegado es distinto al de la Santa porque el ángel acaba de descender y lleva el vestido pegado al cuerpo siguiendo la técnica de paños mojados. En la Santa el paño es más pesado, con un plegamiento más tosco, más acartonado. Las únicas partes del cuerpo de la Santa que sobresalen del vestido son: la cabeza, la mano izquierda y un pie. El cuerpo quiere ocultarlo porque en el Barroco no interesa, pero se muestra debajo de ese tejido como un cuerpo relajado, pesado, en unión amorosa con Cristo, en éxtasis místico. Tanto el pie como el brazo caen hacia abajo. Parece como si todo el cuerpo fuera elevándose sin esfuerzo por encima de esa nube.

El término “Barroco” se acuñó, con sentido peyorativo o despectivo en el Neoclasicismo, a finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX. Este carácter negativo le venía dado por su recargamiento y complicación decorativa, siendo un estilo muy criticado hasta finales del siglo XIX. A partir de ahí empezó a ser un arte con características propias, que supone una reacción frente al racionalismo renacentista y continuación del Manierismo. Sus características innatas son el movimiento, el dinamismo, la teatralidad, el expresionismo y la propaganda del poder.
En su desarrollo influye la Iglesia de la Contrarreforma, en la que los papas son los mecenas. La iglesia católica renovará la iconografía e impondrá el gusto por las composiciones aparatosas, para expresar su superioridad frente a la herejía protestante.

La Plaza de San Pedro

Tras el pontificado de Inocencio X, Bernini se ve otra vez auspiciado de la mano de Alejandro VII Chigi, el cual trata de hacer de la arquitectura el modo más evidente de exhaltación del poder estatal del pontífice.Así encarga a Bernini el diseño de la Plaza de San Pedro, construida entre 1656 y 1667, con el fin de crear un sitio capaz de acoger grandes congregaciones de fieles y corregir en parte el efecto de la ampliación del brazo oriental de la basílica.

El proyecto original pretendía la construcción de una plaza cerrada, con dos brazos laterales y un tercero que la aislaba, creando un espacio diferenciado y recoleto. Tras este tercer brazo de la plaza se encontraba originalmente una manzana de casas, el Borgo Leonino, adaptándola así al contexto urbanístico. Este tercer brazo no se llego a construir, quedando la plaza con un aspecto muy similar al actual.

El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado con la tiara (cúpula de San Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Otro de los proyectos presentados por Bernini simbolizaba a Cristo crucificado. Además el pontífice exigió que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran cómodamente la Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se realizan las bendiciones papales.

La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia nuestro frente reduciendo ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel.

Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy sobrio en el uso del orden toscano, aunque dinámica y escenografía es barroco. El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos medios.

Tradicionalmente se denomina Barroco al período de transcurre desde el siglo XVII al XVIII. La especial actitud estilista que caracteriza al arte barroco alcanzó su momento de madures en Italia hacia 1630 y se desarrolló en los cuarenta años siguientes. A partir de ese momento se difundió por todas las naciones de Europa.El arte barroco jugó un papel importante en los conflictosreligiosos de este periodo. Frente a la tendencia protestante a construir los edificios para el culto de una manera sobria y sin decoración, la iglesia católica usó para sus fines litúrgicos la grandiosidad y la complejidad barrocas. El papado reaccionó contra la división que provocó la reforma iniciada por Lutero generando el movimientoque se conoció como la Contrarreforma. La arquitectura la escultura y la pintura fueron utilizadas para el prestigio de la autoridad papal e ilustrar las verdades de la fe. En este sentido se puede afirmar que el barroco es la expresión estética de la Contrarreforma.La burguesía de la época, que había logrado obtener un papel muy notable, utilizó el Barroco para expresar sus ideas y trascender más allá de su época.

La catedral de Burgos

La catedral de Burgos pertenece al gótico clásico castellano del siglo XIII. Pero tuvo importantísimas modificaciones en los siglos XV y XVI: las agujas de la fachada principal, la Capilla del Condestable y el cimborrio del crucero, elementos del gótico avanzado que dotan al templo de su perfil inconfundible. El material constructivo es piedra caliza extraída de las canteras del cercano pueblo de Hontoria de la Cantera.

La planta de la catedral es de cruz latina con tres naves de seis tramos. El crucero, muy marcado en planta, es de una sola nave. La cabecera es profunda y está dotada de girola con capillas absidiales. La planta de Burgos se ha venido rela­cionando con la catedral de Coutances, incluso con la de Reims, mien­tras que el alzado está más próximo a Bourges, lo que hace que presente claras conexiones con el Gótico francés, pero a pesar de ello, le falta altura para considerarla francesa. El muro de la nave central está dividido en tres alturas, siguiendo el modelo francés: los arcos que comunican las naves, un amplio triforio ciego, elemento que ten­derá a desaparecer y, por último, grandes ventanales apuntados, que permiten la penetración de la luz en el interior de este magnífico edifi­cio. La luminosidad se ve reforzada por el rosetón de los pies y el situa­do en el brazo meridional del cru­cero. Toda esta estructura está cubierta con bóvedas de crucería de una gran simplicidad, como corres­ponde al momento más clásico del Gótico español.

En el exterior, la fachada sigue el esquema de las iglesias francesas con tres cuerpos horizontales y tres calles verticales, con abundante decoración de hornacinas y esculturas. También podemos ver dobles arbotantes como los que encontramos en templos franceses como Saint-Denis, mientras que el modo de organizar las fachadas es más caracteristico de Reims. En las torres y en las partes altas de la catedral se encuentra un importante conjunto de escul­turas, entre las que se hallan imágenes de los ocho reyes de Castilla y León,

de la misma mane­ra que sucedía en Reims, en un claro intento por vincular la religión a monarquia.Una de las partes más hermosas de toda la catedral es el cimborrio que se erige en el centro del crucero. Está bellísimamente decorado con diversos motivos iconográficos que, por encontrarse situados a gran altura, no han podido ser estudiados en detalle (motivos heráldicos pertenecien­tes a la Monarquía, a la ciudad o a prelados de la época, así como santos especialmente venerados en la ciudad de Burgos, esculturas de profetas, etc.).

Por último, el claustro, que fue iniciado en el siglo XIII, pero que no se llegó a terminar hasta el XIV. En él se pueden apreciar varias esculturas monumentales de gran valor como las figuras de Alfonso X y su esposa doña Violante.

Destacan en la Catedral de Burgos las magníficas portadas escultóricas, de las mejores existentes en nuestro país. Así, tenemos La puerta del Sarmental, con temas como el Pantocrátor, los Evangelistas escribiendo. sobre pupitres, los apóstoles en el dintel y los ángeles y reyes músicos en las arquivoltas. Puede que sea del Maestro Enrique y es clara la influencia de Amiens. También la Puerta de la Coronería o de los Apóstoles con el tema del Juicio Final. Aquí aparece por vez primera el tipo de Virgen corpulenta y de corta estatura, que contrasta con la esbeltez que caracterizan las esculturas clásicas francesas. Por último, la Puerta del claustro, con la escena del bautismo en el tímpano y la Anunciación en una jamba, con las estatuas de los reyes Alfonso X ofreciendo el anillo de los esponsales a Doña Violante. Se puede ver la influencia del Maestro de la Sonrisa de Reims.Numerosos son los tesoros arquitectónicos, escultóricos y pictóricos de su interior.Destacan:

• El minucioso retablo gótico hispano-flamenco de Gil de Siloé para la Capilla de Santa Ana.
  
  
• La sillería del coro, obra renacentista plateresca de Felipe Bigarny.
  
  
• Los relieves tardogóticos de la girola, de Bigarny.
  
  
• Los numerosos sepulcros góticos y renacentistas.
  
  
• La renacentista Escalera Dorada, de Diego de Siloé.
  
  
• El Santísimo Cristo de Burgos, imagen de gran tradición devocional.
  
  
• La significación histórica envuelve la tumba del Cid Campeador y su esposa Doña Jimena, su carta de arras y su cofre.



• El arte gótico, que es un arte típicamente burgués y ciudadano, supone el final del feudalismo y la renovación del mundo urbano y del mundo del comercio y los talleres artesanales. El gótico responde a una nueva espiritualidad en el Occidente europeo, más concreta y menos abstracta que la románica, más apegada y asentada en la realidad, por lo que nos encontramos con una arquitectura más compleja y una plástica más naturalista, más ciudadana. La arquitectura sigue siendo esencialmente religiosa y el edificio más importante es la catedral, que se levanta en el centro de la ciudad y en cuyo entorno se organiza la vida ciudadana. Ahora nos encontramos ante un templo amplio, altísimo, espacioso y luminoso, producto de los nuevos elementos constructivos, tales como la bóveda de crucería y el arco ojival.